Світлана Максименко: «В окупованій Європі театрів на кшталт Львівського оперного не було»

Розмова із Світланою Максименко, театрознавцем, про те, чому театральний Львів під час війни не був колабораційним

Є книжки, які перевертають свідомість. І дослідження театрознавця Світлани Максименко «Український театр у Львові в період німецької окупації (1941–1944)» саме таке – захопливе, часто вражаюче і подекуди таке, що шокує, бо чимало з висловленого тут сказано вперше. І не просто сказано, а підкріплено скрупульозно зібраними й проаналізованими фактами з документів місцевих архівів, а також Генерального губернаторства з Архіву нових актів у Варшаві та Центрального державного архіву громадських об’єднань України у Києві. Раптом виявляється, що Україна й досі живе багатьма міфами, витвореними радянською владою навіть у театрознавчій площині. А дійсність насправді інша. Про це й наша розмова сьогодні з прискіпливим  дослідником, доцентом кафедри театрознавства та акторської майстерності факультету культури і мистецтв Львівського національного університету імені Івана Франка, тележурналістом Світланою Максименко.

 

– Ми тут, у Львові,  на різних рівнях любимо акцентувати, що були і є особливими. Чим на загальноукраїнській карті був особливий саме театральний Львів, зокрема під час Другої світової війни?
 

– Якщо йдеться про німецьку окупацію, то в окупованій Європі театру на кшталт Українського театру міста Львова (а саме такою була перша історична назва цього культурного осередку у липні 1941-го, яку в серпні – після приєднання нашого міста до Генерального губернаторства – було замінено на Львівський оперний театр)  не існувало. Це був найбільший у Європі дозволений німецькою окупаційною владою легальний театр, який фінансувався з міського бюджету і в якому працювали українські актори. А штат театру був небагато-немало 600 осіб.

– Чому раптом німці, які не мали аж такої лояльності до місцевої культури в інших регіонах України, на це погодилися? Що захотіли від Львова навзаєм?
 

– Відповіді на ці запитання цікавили й мене. Але їх знайти було вкрай складно, поки я не почала реконструювати репертуар театру, чого ніхто не робив раніше, щоденну діяльність цього театру, долі акторів. Ще у кінці вісімдесятих років ХХ століття завісу над життям театрів в окупованій Україні спробував підняти дослідник Валерій Гайдабура. Але мене ця ситуація, зокрема стосовно Львова, зацікавила глибше: як актори потрапили в театр, як жили, в яких умовах працювали, що з ними потім трапилося. Зрештою, я зрозуміла, що без заглиблення в регіональну політику німецької окупаційної влади теж нічого не буде. А німці, треба сказати, поділили окуповану Україну на кілька сфер впливу, в кожній із яких їхня політика була іншою – від показної лояльності до галичан виваженого й досвідченого політика, губернатора Генерального губернаторства Галичини Ганса Франка, який у багатьох радикальних діях Гітлера був його опонентом і навіть кілька разів подавав заяву на звільнення, але Гітлер її не підписував, до жорстокого придушення будь-якого вияву національної ідентичності в Райсхскомісаріаті «Україна» на чолі з Еріком Кохом, якого німці вважали «другим Сталіним». Коли у Львові музичним директором було призначено не лише доброго фахівця, а й дуже приємну й далеку від політики людину Фріца Вайдліха, то в Києві диригент проводив репетиції, тримаючи на пульті заряджений револьвер і поруч зі собою пса, який кидався на того музиканта, на якого диригент його натравлював. Зі спогадів нашої шанованої балерини Наталії Слободян, яка до Львова приїхала тільки 1944-го, а під час німецької окупації працювала в Києві, тамтешній диригент був настільки «вигадливим», що змушував музиканта, який, на його думку, сьогодні щось не так чи не в такій інтонації заграв, завтра  приходити на особисту репетицію до театру на четверту ранку і під дулом пістолета впродовж двох годин відпрацьовувати «проблемний» момент. А це означало, що він свідомо наражав  своїх підопічних на те, щоб вони порушували комендантську годину, покара за що (якби раптом їх зловили) була однозначною – постріл у голову. Властиво, такий різний підхід до театрів у різних регіонах України дав підстави й нашим західним і східним сусідам говорити  про колабораціонізм  українців у Львові. Але йдеться лише про те, що нацистська Німеччина добре продумувала свої стратегії. Досліджуючи кримінальні справи, заведені згодом Радянським Союзом на першого директора українського театру міста Львова – Львівського оперного театру Андрія Петренка, на режисера Йосипа Стадника, акторів Петра Сороку та інших, жодного вияву їхнього колабораціонізму у грубезних томах (які зберігають в архівах СБУ)  я не знайшла. Ні найменшого. В жодній спеціальній пронімецькій акції українські актори участі не брали. Вони брали участь лише у виставах, які були в репертуарі за польської влади і потім уже за радянської. Відповідно, у проміжку – за німецької влади. Та ж таки «Наталка Полтавка», «Аїда», «Мадам Баттерфляй» чи «Кармен».
У Львові був сформований прецедент такої високої театральної культури, що німці, які хотіли відкрити у Львові німецький театр і для цього за свої кошти реконструювали приміщення нинішнього Театру імені М. Заньковецької, цю ідею так до кінця і не зреалізували – побоялися конкуренції з боку українського театру, про що написано у відповідних документах

 

– Тобто нова німецька влада корекції репертуару Оперного театру вирішила не робити?
 

– Єдиною  пропагандивною виставою в репертуарі, спрямованою проти радянської влади, став «Тріумф прокурора Дальського». Але життя цього спектаклю було недовгим – німці зняли його з репертуару, оскільки боялися будь-якої політики. Політику в театрі вони бачити не хотіли. Натомість було дозволено все, що стосувалося мелосу, любові, сільської тематики, стосунків багатих і бідних. Вибравши Львів за відпочинковий пункт і дозволивши тут український театр, німці виходили з того, що німецьким воякам і союзникам потрібен відпочинок перед ходою на Схід. Вони добре розуміли, що відпочинок – це насправді важливо, оскільки він є складовою бою. А також вони розцінювали український театр як дешеву робочу силу, порівняно з гастролерами. Що цікаво, у Львові  в часи німецької окупації не було німецьких вистав – було 4 чи 5 одноразових оперних вистав, що їх мовою оригіналу виконали гастролери.  Тобто німці прорахувалися. Уперше дозволивши стаціонарний український театр  у Львові (а це театр, який щоденно показував українську класику  і який не дозволяла попередня польська влада), вони не подумали про те, яку роль цей театр відіграє для суспільства – як для формування нації в цілому, так і для формування театральної критики та журналістики, виникнення театральної школи тощо зокрема.  Про вистави театру тоді  широко писала найрізноманітніша преса, зокрема Юрій Шевельов, Валеріян Ревуцький та Юліан Костецький, які згодом стали класиками української літератури і театрознавства. Тобто у Львові був сформований прецедент такої високої театральної культури, що німці, які хотіли відкрити тут німецький театр і для цього за свої кошти реконструювали приміщення нинішнього Театру імені М. Заньковецької, цю ідею так до кінця і не зреалізували – побоялися конкуренції з боку українського театру, про що написано у відповідних документах.

 

mak1-e1458562208749 – Скільки театрів працювало тоді?
 

– Постійно працював  репертуарний стаціонарний театр, він був єдиним. Це був  Український театр міста Львова, перейменований на Львівський оперний театр,  де було чотири трупи: опери, оперети, драми й балету. До речі, із 43 театральних вистав 28 це були вистави українського драматичного театру.

 

– Від часу німецької окупації Львова минуло вже понад сімдесят років. Та й новітня незалежна Україна існує вже 25 років. Чому ця тема дотепер перебувала поза увагою дослідників?
 

– З радянською системою все зрозуміло – таке дослідження було просто немислимим. А коли гриф «заборонено» було знято, то вперше феномен культурно-мистецького життя Львова та Львівського оперного театру в сорокових відкрила музикознавець Оксана Паламарчук, яка на основі рецензій у львівських часописах воєнного періоду у публіцистичній формі в невеличкій книжечці виклала суть малознаного явища. У той же час  уже згадуваний театрознавець Валерій Гайдабура першим перед найширшою аудиторією (бо робив ще й тематичний цикл програм на Республіканському радіо) відкрив феномен театру окупованої України – не лише Львова – як акт мистецького спротиву фашизмові діячів української сцени. Почали з’являтися поодинокі розвідки про те чи інше театральне явище чи театрального діяча. Але тематично й цілісно про  цей театр  досліджень і справді дотепер не було. Скажімо, я стала першим дослідником з України в архіві у Варшаві, якого зацікавила ця тема.  І знаєте, що під час праці над цим дослідженням мені морально було найважче? Читати товсті кримінальні справи невинних людей, на яких стоїть гриф «храніть вєчно». Ти бачиш, що опитані всі актори, і жоден з них не розуміє, про яку колаборацію ідеться (до слова, майже ніхто з цих людей не знав німецької мови), жодного реального факту, який би підтверджував, що ця колаборація була. І тим не менше, скажімо, актора Петра Сороку було вивезено за 24 години, і до сьогодні його  не реабілітовано, тому що родини не мав і майже відразу помер  від сухот, а в його кімнату в Театрі імені Заньковецької на другий день поселили присланого з Москви актора, який дивувався: «Боже, какая прєлєсть! Горячий борщь на столє, сладкоє, постєль накрохмалєна»…  Осягати драматичні долі наших людей без валеріанки неможливо…

 

– Скількох  працівників Львівської опери заарештували?
 

Утримаюся від цифр. Річ у тому, що моїм науковим редактором був академік Ростислав Пилипчук, який стверджував, що маю право подавати до свого дослідження тільки ті кримінальні справи, де є всі дані. А це складно. Приміром, щодо репресованої акторки Олени Горницької донині не відомо, коли вона померла й де її поховано. Чи щодо Петра Сороки,  про якого раніше Українська енциклопедія стверджувала, що він помер у Львові, хоч це неправда, бо помер на Соловках і місце поховання невідоме. Та й з іншими, хто не встиг втекти від радянської системи на Захід, було так само. Щоправда, не всі втікали. Але навіть ті, хто уник ув’язнення і дожив до незалежної України, були настільки залякані НКВД, що боялися згадувати про свою працю під час війни у театрі.
Наукова робота дає величезну сатисфакцію. Тобто що більше «риєш», то більше знаходиш: факти самі пливуть до твоїх рук

 
– Що для Вас означає ця книга?
 

– Це 15 років життя. Як казав Ростислав Пилипчук, це – проміжок часу, який або виганяє людей з науки (якщо вони слабкі), або формує  характер. Тобто це 15 років відмови від усього. Однак наукова робота дає величезну сатисфакцію. Тобто що більше «риєш», то більше знаходиш: факти самі пливуть до твоїх рук. Для прикладу, такий анекдотичний випадок.  Під час роботи над дослідженням несподівано вигулькнуло  ім’я Івана Іваницького, який  на запрошення  актора й режисера Володимира Блавацького, що тоді очолював Львівський оперний театр, був запрошений ставити тут вистави.  Цей Іван Іваницький мав театральну німецьку школу, але походив з України. Звичайно ж, він ставить модерну європейську класику. Ну поставив і поїхав. Але я повинна за настановою Ростислава Пилипчука повністю дослідити його долю. А що я можу про неї знати? Та нічого.  І от іду я Личаківським цвинтарем, і раптом бачу могилу, де на стрічці вінка написано «Василь Іваницький». Почала з’ясовувати і виявилося, що це рідний брат Івана Іваницького, який  після закінчення Другої світової війни виїхав у Європу, а звідти в Америку і став американським архітектором.  Коли він довідався, що на пам’ятник Шевченкові у Львові нема коштів, то дав гроші, приїхав сюди і тут помер. Ниточка проснувалася далі: я довідалася, що Іван Іваницький, який дуже добре знав мови, мав практику роботи в театрі та кіно, писав сценарії, хотів створити в Голлівуді  українську кіностудію. Не знаю, чому цього не сталося, куди поділися його архіви, бо він помер одиноким, але знаю, що його доля могла би стати неймовірно цікавою темою для дослідження  когось із молодих науковців.

 
– Чи міг пересічний українець в період окупації дозволити собі ходити в театр? Хоча би з точки зору фінансової?
 

– Виходячи з того, що квитки купити було дуже складно – стояла черга, то очевидно театр для багатьох був більшою потребою, аніж хліб.  Українські глядачі були основою. Вистави йшли одного разу для українців. Іншого – для німців. Були окремі вистави, де українська та німецька публіка разом сиділа в залі, але її розділяла червона стрічка. Що цікаво, німці доклалися до виховання театральної культури публіки в залі. Тієї культури, якої бракує сьогодні, коли, незважаючи на жодні прохання, мобільні телефони все одно гучно дзвонять під час вистави. Я вичитала, що коли на одній із вистав в часи окупації українські глядачі почали з якогось їхнього власного приводу шуміти, німецький офіцер встав і наставив на того, хто шумів, зброю. І це не було жартом. Висновки за півкроку від смерті можна зробити миттєво.Цим дослідженням я хотіла сказати, наскільки митець має бути відповідальним за те, що робить і якою небезпечною в усі часи є доля працівника культури.  Виявляється, часто за це треба платити життям

 
– Володимир Винниченко  казав, що може бути сто самостійних правд і кожна має право на існування. Однак чому Ваша правда, на Ваш погляд, найправдивіша?
 

–  Очевидно, й справді  нема однієї правди, їх може бути безліч. І моя правда – одна зі всіх. Вважаю, що правда  опосередкована точніша, ніж правда учасника. Моя концепція є мікроісторична, бо йду через долю кожної людини. Не була знайома з Блавацьким, Сорокою чи іншими. Тобто в мене нема суб’єктивного ставлення до людей, які тоді працювали в театрі. Але в мене є мова документів і мова фактів. І тільки вони є основою моїх висновків. Іншими словами – правда людини відстороненої, яка не захищає ні одних, ні інших, очевидно, є моєю правдою. І тому кожен, хто хоче бачити, той побачить, хто хоче чути, той почує. Зізнаюся, що до Другої світової війни в мене свої рахунки. Тому що з чотирьох братів мій батько єдиний повернувся додому.  Усі мої двоюрідні сестри і брати, скільки себе пам’ятаю, намагалися відшукати бодай якісь сліди своїх батьків, так і не зумівши прийняти, що могил їхніх найрідніших не існує. Але зараз я не про це.  Цим дослідженням я хотіла сказати, наскільки митець має бути відповідальним за те, що робить і якою небезпечною в усі часи є доля працівника культури.  Виявляється, часто за це треба платити життям…



Коментарі



Напишіть відгук

Ваша пошт@ не публікуватиметься. Обов’язкові поля позначені *



СХОЖІ НОВИНИ



13:15, середа, 23 серпня 2017  |  Переглядів:   |  Коментарів: 0
12:30, середа, 23 серпня 2017  |  Переглядів:   |  Коментарів: 0
12:43, вівторок, 22 серпня 2017  |  Переглядів:   |  Коментарів: 0
9:45, вівторок, 22 серпня 2017  |  Переглядів:   |  Коментарів: 0